Cos’è che ci rende vivi? O Meglio, cos’è che ci fa morire? Ancora meglio, cos’è che ci fa morire e rinascere pur rimanendo coscientemente in vita? Da cosa, da chi sono causati quegli attimi in cui ci pare che la vita valga la pena d’essere vissuta, in cui i nostri sensi avvertono un’aura quasi divina, immateriale e corporea al tempo stesso, che ci fa pensare: “Dopotutto perché no, perché non dovrei continuare a vivere continuando a fare questo per tutto il tempo che mi rimane innanzi?” (semicit.) oppure “Ecco perché sono al mondo, ecco perché sopravvivo, ecco perché vivo. Io esisto e sono qui per questo e solo per questo, sono parte di un tutto che è solo mio e di tutto il resto degli esseri in comunione e connessione fra loro e con me. Io appartengo ad una Terra che sento sotto ai miei piedi e ad un corpo che abito per davvero ed in cui sento scorrere un’energia infinita”.
Intendo dire ciò che davvero ci smuove, ciò che identifica quel piccolo momento, differente per ciascuno, quella forza, quella potenza, quella spinta, quella illusione reale, quello spirito d’appartenenza ad un qualcosa d’inesplicabile, al proprio corpo, alla terra, al tutto che percepiamo nella totalità delle cose, insomma quel «potere misterioso che tutti sentono e nessun filosofo spiega».
Proprio con questa definizione, rubata a Goethe quando parlava di Paganini, Federico García Lorca esordisce nel suo saggio del 1933 (che tanto saggio non è, poiché intriso di una densità poetica tale che alcuni passaggi sarebbero da definire prosa soltanto per la mera assenza di versificazione) dal titolo “Gioco e teoria del duende”.
Etimologia e derivazioni
La parola, che anticamente designava il proprietario di una casa (dueño de una casa), proviene dalla forma apocopata duen de casa (dueño de una casa > duen de casa > duende) e per il più autorevole dei dizionari spagnoli indica, assieme ad altri significati qui meno pertinenti, una sorta di “folletto” che infesta una dimora apparendo preferibilmente sotto le sembianze di un bambino o di un anziano, oppure, in senso traslato, un “incanto misterioso e ineffabile”.
Da parte sua, Lorca dichiarerà di chiamare «duende nell’arte quel fluido inafferrabile che ne è il sapore, la radice, una sorta di serpentina che lo immette nella sensibilità del pubblico». In apparenza, è una disquisizione di taglio postromantico che verte sulla illustrazione dello spirito nascosto della “dolente Spagna”. In verità, diviene una meditazione sulla genesi dell’arte e delle arti, una esplorazione del cante jondo (“canto profondo”, il primitivo canto flamenco) che si accompagna a quella dello stesso mondo poetico lorchiano.
Angelo, Musa e Duende
Sarebbe semplice dunque associare questo duende a quell’immaginario collettivo che vede nella figura dell’Angelo cristiano e nella Musa cara alla tradizione poetica dell’antica Grecia, ma il duende è molto più profondo di così, profondo in senso metaforico ed anche, assolutamente, letterale. Cosciente di ciò e della confusione che sarebbe facile creare, il poeta opera una chiara distinzione fra i tre, che va poi a risolversi in una più ampia fra angelo-musa e duende.
«Ogni uomo, ogni artista, […] sale ogni gradino della torre della sua perfezione al prezzo della lotta che sostiene con il proprio duende, non con il proprio angelo, […], né con la propria musa. […]
L’angelo abbaglia, ma vola oltre la testa dell’uomo, è al di sopra, diffonde la sua grazia, e l’uomo senza alcuno sforzo realizza la sua opera, o il suo incanto o la sua danza». Gli angeli «ordinano, e non c’è modo di opporsi alla loro luce, perché battono le loro ali di acciaio nell’ambiente del predestinato.
La musa detta e in alcune occasioni sussurra. […] I poeti della musa odono voci e non sanno dove, ma essi appartengono alla musa che li anima e a volte se li mangia […]. La musa risveglia l’intelligenza, reca paesaggi di colonne e falso sapore di alloro, e l’intelligenza è molte volte la nemica della poesia, perché limita troppo, perché innalza il poeta su un trono di taglienti spigoli, e gli fa dimenticare che d’improvviso lo possono divorare le formiche, o che gli può cadere sulla testa una grande aragosta di arsenico, contro la quale nulla possono le muse che vivono nei monocoli o nella rosa di tiepida lacca del salotto.
Angelo e musa vengono da fuori; l’angelo dà luce e la musa dà forme (Esiodo imparò da lei). Pane d’oro o piega di tunica, il poeta riceve le norme nel suo boschetto di allori. Il duende, al contrario, bisogna risvegliarlo nelle più recondite stanze del sangue. E bisogna respingere l’angelo, e sferrare un calcio alla musa, e perdere la paura del sorriso di violette che emana la poesia del Settecento e del gran telescopio sui cui cristalli si assopisce la musa, malata di limiti.
La vera lotta è con il duende.»
Laddove dunque angelo e musa discendono dal cielo e sono esterni a colui che crea, il duende è spirito della Terra e degli elementi e proprio per questo presuppone una forza tellurica che, in quanto profondamente “corporea”, vibra attraverso sangue ed esige d’essere risvegliata nel sangue, perché è un potere che il sangue abita. Non a caso predilige le arti che hanno bisogno di corpi in cui “incarnarsi”, perché «tutte le arti sono capaci di duende, ma, naturalmente, è nella musica, nella danza, e nella poesia declamata ch’esso trova terreno migliore, visto che tutt’e tre hanno bisogno di un corpo vivo che le interpreti, poiché sono forme che nascono e muoiono in modo perpetuo ed innalzano i loro contorni sopra un presente preciso».
Il flamenco come arte prediletta del duende
In particolare per la cultura nazionale spagnola e per la concezione filosofica, artistica e poetica di Lorca, il duende si esprime nel suo massimo grado e manifesta il suo esempio più calzante nella seguiriya: il palo (varietà) forse più intenso e oscuro del (già citato) flamenco. Carne e cante traggono entrambi nutrimento e vigore dal magma inconscio, incuranti di una qualsivoglia rigidità normativa. Il flamenco infatti è una danza solitaria, spesso improvvisata. Ogni gesto sembra appellarsi alla Terra, ai visceri di fango della Grande Madre, anche per questo lo stile vocale a cui appartiene questo tipo di ballo è detto jondo, ossia “profondo”, che scava dunque dentro la terra e dentro l’interprete, facendo sì da risvegliare quel duende che «agisce
sul corpo della ballerina come il vento sulla sabbia. Trasforma con il suo magico potere una bella ragazza in paralitica della luna, o colma di rossori adolescenziali un vecchio lacero che chiede l’elemosina nelle osterie; spande con una chioma odore di porto notturno e in ogni istante agisce sulle braccia, con espressioni che sono madri della danza di tutti i tempi». Ed ogni movimento – sia esso di gambe o di braccia, di piedi o di mani – pare ricondurre la potenza invisibile, ma esplosiva, delle forze telluriche, a una coreutica sacra, che è anche preghiera di totalità.
Dal canto suo, l’artista cerca forme vive e transitorie, atte a scoprire nell’emozione poetica una parentela con l’emozione religiosa.
Morte come rinascita e δαίμων
Questo particolare tratto “corporeo” perciò, che agita e scuote, presuppone una certa inclinazione al concetto di Morte, tipico della cultura ispanica. La dipartita, la fine della vita in generale, come evento fattuale avulso da componenti qualsiasi di carattere religioso, è interpretata come possibilità di rinnovamento ed assurge conseguentemente ad una nascita e rinascita:
«Il duende non arriva se non vede una possibilità di morte, se non sa di dover girare intorno alla sua casa, se non ha la certezza di dover cullare quei rami che tutti portiamo, che non hanno, che non avranno consolazione.
Con l’idea, con il suono o con il gesto, al duende piacciono i bordi del pozzo in lotta aperta con il creatore.
Angelo e musa scappano con il violino o il ritmo, e il duende ferisce, e nella cura di questa ferita che non si rimargina mai risiede l’insolito, quanto c’è di inventato nell’opera di un uomo».
Oltre che dalla sua ascendenza tellurica e mortale, il duende è contraddistinto dalla sua qualità demoniaca.
Demoniaca perché sfida la ragione, perché come ricorda Goethe, peraltro menzionato da Lorca, il demoniaco era «qualche cosa che si manifestava solo in contraddizioni… Non era divino, perché sembrava irragionevole; non umano, perché non aveva intelletto; non diabolico, perché era benefico; non angelico, perché spesso si rivelava maligno». Tale contraddittorietà dà conto anche della natura del duende, di questo δαίμων (daimon) terrestre, dionisiaco e non malevolo, che si compiace dell’impossibile, laddove ragione e intelligenza si rivelano per la musa tratti definitori, nonché limiti invalicabili. Questa enigmatica incoerenza rende oltremodo difficile “scovare” il duende:
«Per cercare il duende non c’è mappa né esercizio. Si sa solo che brucia il sangue come un tropico di vetri, che estenua, che respinge tutta la dolce geometria appresa, che rompe gli stili, che si appoggia al dolore umano inconsolabile».
Duende e Sehnshuct
Ed è proprio questo dolore, questo struggimento, questa inquietudine, questo sussulto, questo
trasalimento la caratteristica fondamentale del duende, la quale lo differenzia da qualsiasi altra forma d’ispirazione poetica, che a Lorca appare irrimediabilmente falsa pur nel sogno della verità, fallace pur nel vagheggio della compiutezza, esterna pur nel miraggio di visceralità: il dolore alimenta il duende come la pioggia alimenta il mare che dà vita ai pesci, nutrimento poi degli uomini. Il duende si sfama del Sehnshuct, termine che nell’antico alto tedesco designava la “malattia del doloroso bramare”, e lo fa creazione in atto, che si espande come una tempesta solare, che va infine a plasmare le meravigliose aurore boreali.
Dunque cos’è il duende?
Ma allora, dopo aver analizzato i suoi tratti fondamentali, potremmo mai dare una definizione precisa, univoca ed esauriente di cosa sia questo duende? Il duende, forza oscura e sfrenata, ignora le definizioni, rigetta i limiti e la topografia. L’indicibilità lo presiede, i «suoni neri» lo caratterizzano. «Questi suoni neri sono il mistero, sono le radici che sprofondano nel limo che tutti conosciamo, che tutti ignoriamo» scrive Lorca, la “fonte ultima da cui sgorgano le arti” potremmo parafrasare noi.
«Ebbene, il duende è un potere e non un agire, è un lottare e non un pensare. […] “Il duende non sta nella gola; il duende monta dentro, dalla pianta dei piedi”. Vale a dire, non è questione di capacità, ma di autentico stile vivo; vale a dire, di sangue; di antichissima cultura, e, al contempo, di creazione in atto».
In definitiva, con la coscienza che le varie manifestazioni artistiche obbediscono a un analogo impulso, cioè l’ansia d’ogni vero creatore di «stabilire la comunicazione d’amore con gli altri in quella meravigliosa catena di solidarietà spirituale a cui tende ogni opera d’arte e che è il solo fine della parola, del pennello, della pietra e della penna» Lorca, in maniera piuttosto implicita, ma intuibile dagli stupendi contenuti e suggestioni del saggio, strizza l’occhio alla primigenia lotta fra Amore e Morte, entità quest’ultima di cui il duende è pieno e ripieno.
Sulla base di quanto detto infatti, potremmo sostenere che il duende sia una forma di tensione e propensione alla Morte, che si compie in un momento preciso ma non precisato, nell’istante in cui ci sporgiamo un po’ di più dal terrazzo della nostra vita per scorgere infine cosa ci aspetta di sotto; è quel brivido, quell’adrenalina, quel sanguigno raggelamento e bollore al contempo che ci pervade quando restiamo sospesi per un attimo e rischiamo di cadere.
È quel sentimento che traspare quando ci sembra quasi di morire per star vivendo con troppa intensità, è quel fervore olimpico, celeste e tartareo, “eroico” nel senso etimologico del termine, che Platone nel suo dialogo “Cratilo” proponeva come attributo di colui che incarna la forza dell’ἔρως (èros), ossia dell’Amore, il quale spinge l’uomo a diventare eroe, che non vuol dire soltanto compiere imprese erculee, ma soprattutto avere il coraggio d’amare, d’inseguire la felicità, nonostante la continue battaglie che la vita pone davanti, per superare e quasi dimenticare quel senso di morte che sovrasta l’uomo, per valicare il limite terreno del Tempo per poi annullarlo, anche solo per un battito di ciglia.
Per questo adduce l’episodio della “flamenchissima” Santa Teresa: «pervasa dal duende, flamenca […] per esser stata una delle poche creature il cui duende (non l’angelo, perché l’angelo non attacca mai) la trapassa con un dardo, volendo ucciderla perché gli aveva strappato l’ultimo suo segreto, il ponte sottile che unisce i cinque sensi a quel centro di carne viva, di mare vivo, che è l’Amore affrancato dal Tempo».
«Il duende… Dov’è il duende? Dall’arco vuoto entra un vento mentale che soffia con insistenza sulle teste dei morti, in cerca di nuovi paesaggi e di accenti ignorati; un vento che odora di saliva di bimbo, di erba pesta e velo di medusa, e annuncia il costante battesimo delle cose appena create.»
